失语与重建：对中国当代美术批评的几点思考
何桂彦 2007-05-22 08:49:47
一 美术批评面临的失语危机
（一） 从兴盛走向衰落的美术批评
和近年中国当代美术创作的发展相比，美术批评则显得非常的滞后，甚至面临失语的危机。造成这种局面的原因是多方面的：由于中国没有职业的批评家、没有完善的美术批评机制，所以批评很难保持自身的独立性和系统性；同时，由于缺乏前沿的批评理论，缺乏多元的批评方法，所以批评很难保持批判时的先锋性和前瞻性的多元理论视野。除了上述的因素外，美术批评家自身身份的多样化、美术批评界的圈子化、上个世纪九十年代中期艺术创作面临的全面的市场化……它们都直接或间接的阻碍着中国美术批评的发展。
其实，当我们谈到今天美术批评面临“失语”的境地时，这并不意味着美术批评界过去对中国现当代美术的发展没有做出贡献，恰恰相反，尤其是在“八五时期”，如果没有美术批评，新潮美术便不会开创多元发展的艺术局面；如果没有当时众多美术批评家的共同努力，“八九现代艺术大展”便不会成为八十年代中国现代艺术的缩影；如果没有其后美术批评家的理论梳理【1】，像 “西南生命流”、“理性绘画”、“政治波普”、“新生代”等等这些我们今天耳熟能详的术语便不会产生，因为正是由这些以风格、流派、艺术思潮、艺术运动为基础来命名的术语构成了今天的中国现当代艺术史。就美术批评对八十年代艺术创作所起到的积极影响，美术批评家易英先生、贾方舟先生都有专文论述【2】。例如，批评家易英先生是这样认为的：“1985年作为一个重要的转折点不仅在于新潮美术运动的发生，还在于批评对运动的参与和某种支配作用。这种支配作用是通过主要由批评家所操纵的传播媒介而产生的，职业批评家群的形成得益于当时一批从美术院校的史论专业毕业的硕士生和本科生，而为他们提供的阵地即他们发挥影响的传播媒介主要是《美术》、《中国美术报》和《美术思潮》，还有《美术译从》和《世界美术》这样的刊物通过介绍和引进西方现代主义艺术也对促进新潮美术的发生起了重要作用。”【3】同时，我们应看到，当时批评家的工作并不仅仅局限在单纯的批评领域，他们的身份也是多重的。此时，批评者既是批评家也是理论家，既是现代美术杂志和媒体的发起者也是展览的策展人。所以，当我们今天回头去梳理这段历史的时候，美术批评对新潮美术的推动，以及批评界对现代艺术做出的贡献是值得充分肯定的。
但是，美术批评并没有在其后的时间里继续发展下去，整体而言，它在九十年代开始失去了自身的先锋性，并逐渐走向没落。如果以1989年的“现代艺术大展”为界，八十年代以来的现代主义启蒙运动在官方的拒绝和某些政治意识形态的抵制下不得不进入沉潜状态；尤其是随着1992年以来的中国社会经济改革的全面开放，海外艺术市场的成熟和国内艺术收藏体制的形成对中国现代艺术的冲击无疑是巨大的。面对这种突如其来的文化转型和当代艺术的全面市场化，早期在新潮美术阶段建立起来的批评理论和批评方法大部分都面临着失效的危机，美术批评似乎一下子便失去了介入当代艺术的能力。为了摆脱这种尴尬的失语状态，或者说为了重新回到新潮美术时期理想化的批评时代中，美术批评界通过举行学术研讨会和组织一系列展览的方式来希望对当代美术批评进行重建。例如，1989年第10期的《美术》杂志发表了由该杂志社组织的“当代美术批评笔谈”的专题学术文章。由于这些美术批评家大部分都是新潮美术的直接参与者和见证者，所以从某种程度上讲，这些文章可以说是对八十年代美术批评的一次回顾与总结。其后，在1990年第5期的《美术》上发表了一篇题为《批评的本体意识与科学性——批评五人谈》的座谈纪要。这是由高名潞、范迪安、易英、殷双喜和王明贤五位美术批评家对美术批评自身相关问题的一次对话和讨论，其中关于批评方法论和本体艺术意识的观点即使在今天也具有前瞻性。除了众多学术性的研讨会外，在展览领域，1992年“广州油画双年展”是一个信号，它的出现寄托着当时许多美术批评家的愿望：让美术批评来引导艺术市场，同时又利用市场提供的资金来捍卫当代艺术的先锋性。但是，由于艺术的先锋性和艺术市场中潜在的庸俗趣味本身便是一对矛盾；同时，美术批评和以市场价格为标准的当代艺术创作原本就不属于同一的体系，所以，事与愿违，“广州油画双年展”最终以失败告终。当然，美术批评与艺术市场影响下的当代艺术之间的砥砺和对话、对峙与互动，还体现在其后各种形式的“美术批评家的提名展”中。在这里，无须就具体的某一次展览展开讨论，但一个不争的事实是，美术批评界希望通过批评家集体所聚集的批评力量来影响当代艺术的创作。总体而言，不管是学术研讨会还是各种艺术展览，批评界所做出的种种努力都没有在本质上解决批评没落的问题。
实际上，美术批评在九十年代的失语和逐渐衰落有其历史的必然性。由于美术批评从它的产生到发展仅仅发生在短短的、急速变化的十年时间里，其自身存在的诸多问题几乎被八十年代末批评界的辉煌成绩所掩盖了，很多从一开始就存在的问题一直没有得到解决。只不过，九十年代文化情景的转变加速了这些问题地凸显。因此，与其说美术批评在九十年代的失语主要遭遇的问题是来自外部文化环境转变的话，不如说批评本体出现的危机和自身理论体系的不完善才是真正的根源所在。对于笔者而言，如何从“失语”的状态下重建当代的美术批评，它至少包含着三个不同层面的问题：一是批评本身的独立，一是批评必须有自己的方法论，最后是批评必须进入学科化的发展阶段。同样，也正是由于没有解决好上述三方面的问题，才导致了九十年代批评的失语。
二 美术批评的重建
（一） 美术批评必须独立
不管是在新潮美术还是当代艺术的批评语境中，中国批评界都一直没有解决批评独立性的问题。
批评何以独立，关键的问题是要有独立的批评家。从中国目前批评家的构成结构上看，批评家大致有以下四种类型。第一种类型可以称为体制内的批评家；第二类是体制外的批评家，即在野的批评家；第三类是为各种美术网络媒体、艺术杂志、非官方性质的美术馆、艺术基金会等艺术机构工作的批评家；第四类是为画廊，以及各种与艺术产业相关机构服务的批评家。尽管这些批评家所从事的工作都与美术创作发生着直接或间接的联系，但是由于批评家所属阵营的不同，因此这也决定了他们在进行美术批评时，所持的批评立场、采用的批评方法、掌握的批评标准、想达到的批评目的将不尽相同。就拿体制内的批评家来说，他们的批评必须得为官方的政治意识形态和文艺路线服务，所以他们的批评大多局限在分析和阐释艺术作品的主题和形式上；由于他们担心某些具有先锋性的作品触及到敏感的政治话题，或者害怕作品在表现形式上对传统表现观念具有颠覆性，所以他们一贯坚持的是一种保守主义的立场，长期扮演的是一种“卫道士”的角色。显然，这种批评有着严重的局限性。同样，这种局限性也是那些第三种和第四种类型的批评家身上无法避免的。例如，艺术画廊请批评家的目的无非是希望借助批评家在学术圈里的影响为画廊带来更大的商业利益。这时批评家的工作无非是两种，一是担当策展人，一是撰写吹捧性的批评文章。我们可以设想，即使批评家想要保持批评的独立性，他也必须考虑到自己的批评是否会影响到画廊的利益。于是，批评家的自由仍然是有限的，批评也只能在一个很小的领域中展开。显然，要从根本上解决批评独立性的问题则在于中国美术批评界要有一群独立的美术批评家，即所谓的“体制外”类型。
失语与重建：对中国当代美术批评的几点思考
何桂彦 雅昌艺术网专稿 2007-05-22 08:49:47
接下来的问题是，独立的批评家需要具备什么样的素质，换言之，批评家怎样才能保存自身批评的独立性。批评家王林先生最早谈到批评独立性的问题，并将独立看作美术批评存在的前提。【4】首先，批评家要有独立的人格。美术批评家郎绍君先生在《批评的自觉》一文中认为，“批评的自觉须以批评家人格的独立为前提。”【5】当然，笔者在这里谈到的人格并不指那种抽象的、形而上的人格品质，而是强调一种独立的批评精神和个人审美的判断力。毕竟，批评不等于无边的吹捧，批评更不等于“人云亦云”的附和，批评是批评家对艺术作品的大胆求证，是批评家在现实的社会文化和艺术史的语境下对艺术品所进行的学术性阐释。而这种求证和阐释不仅需要批评家具备广博的艺术视野和敏锐的艺术审美判断力，而且还需要批评家秉承一种客观、公正的学术态度和具有一种博大、宽容的胸襟。前不久，美术批评家孙振华先生、鲁虹先生便对水墨领域中出现的“玄学式”批评进行过深入的讨论。【6】同样，批评家李小山先生也在《批评家之批评》一文中，对美术批评界出现的“过渡阐释”现象进行过讨伐。【7】不难发现，虽然“独立的人格”不属于美术批评的本体论范畴，但是，如果批评家没有独立的人格，那么他们的批评自然也无法赢得人们对批评的尊重，批评的独立性也无从谈起。同时，批评家的独立也是批评保持学术性和前卫性的重要保证。
其次，批评家要独立于体制。毫无疑问，从新潮美术时期开始，大部分活跃在中国当代美术界的批评家都有着各自不同的体制化背景——不是呆在官方的美术机构，如各级美协、文化馆或《美术》、《中国美术报》等各种美术期刊部门；就是呆在艺术学院或各级美术研究结构。所不同的是，有的批评家为了保存自身学术的先锋性，毅然离开体制；而有的美术批评家则深居学院从事艺术史的教学和美术理论的研究工作。在此我无意去强调批评与体制之间水火不相容的紧张关系，也不试图去对美术批评和美术理论两个领域进行一次孰轻孰重的价值判断。但是，一个不争的事实是，如果美术批评家不能离开体制，其自身的批评将很难保持一个自由的、独立的学术立场。当然，理想状态中的两者关系是，批评家能保存自身的独立性，而官方的体制也能以一种开放、包容的态度接受美术批评界具有建设意义的批评。
第三，批评家要独立于艺术市场。正如前文所讨论的一样，美术批评没有独立于艺术市场正是导致九十年代中期美术批评失语的重要原因之一。就艺术市场而言，批评家杨小彦先生认为，“构成艺术市场有五个关键因素：一是艺术家，是生产者；二是画廊，是推销者：三是收藏家，是投资者；四是批评家，是评判者；五是公众，是接受者。这五个因素的互动，就形成了我们所说的艺术流通现象。从这个角度来说，一个健康的艺术生态环境，其实指的就是这五个因素之间的良性互动。一方面，他们各司其职；另一方面，他们又各有影响。其中最重要的是生产、评判、展示、流通和收藏。一个良性的艺术生态环境，一定不能缺少这五个因素，更不能缺少彼此之间的互动。”【8】从整个艺术市场的运作系统来看，批评家的批评刚好处在艺术作品与艺术接受者的中间环节，其中接受者也应该包含部分的艺术收藏者。由于中国目前艺术市场体系还不完善，加之大多数的收藏家又对当代美术缺少应有的鉴别能力，换言之，他们收藏作品的依据主要来源于艺术家的名气大小和批评家对其作品的评论之上，所以，艺术家为了得到更多的金钱，画廊为了获得更大的利润， 批评家为了争取更为丰厚的回报，艺术家、批评家、画廊在艺术市场上自然便进入一种“合谋”的状态。正是在金钱的面前，批评很难再保存自身的独立品性。当然，让美术批评保存独立性的因素不仅仅只有上述的三个层面。就批评独立的问题，美术批评家王林先生认为，除了不应依附于体制外，还要不能依附于艺术家和批评家自己。【9】
尽管我们对美术批评的独立性提出了各种层面的解决办法，但是，我们仍然要清醒地认识到，中国美术批评是很难实现真正独立的。这也正是目前当代美术批评难以维持独立性的悖论所在。一方面，为了捍卫批评的独立品性，正如上文谈到了批评家要有独立的人格，要独立于体制、独立于艺术市场；但另一方面，对于一个没有健全的批评体系、对于一个缺乏独立的批评赞助系统和对于一个还不完善的公共批评空间来说，单方面对批评独立性的渴求实在是让批评家们勉为其难。如果说上文中认为只有职业的批评家才能保存批评的独立性是正确的话，但接下来的问题是，职业的美术批评家又通过什么样的方式维持自身的生活呢？显然，这里也存在一个批评的回报问题，这就像艺术家的作品是可以用价值来衡量一样，美术批评也有自身的价值。当然，理想的状态是，这种经济学上的关系并不是与艺术家建立起来的，也与艺术市场无关，它主要是以一个美术批评的研究机构和基金会的存在为前提的。实际上，尝试对这个问题的解决最早还得追溯到1992年由许多美术批评家发起的“批评家公约”。【10】前不久，在批评家孙振华先生的一篇题为《艺术批评的经济学分析》中也谈到自己对这个问题的看法，他认为，“艺术批评可能的收费方式有三：A、批评对象(画家)、B、服务对象(公众)、C、传播载体(各类媒体)。目前艺术批评的收费方式以A方式为主，以C方式为辅，B方式为零。”【11】但是，考虑到如果向艺术家收取费用，那么美术批评便将失去本应有的客观性和公正性。最后，他在文章中提出的方案是，“可以为职业的独立批评家设立艺术批评基金制度、批评家的课题制度、独立批评家的个人资助办法等等，鼓励艺术批评家坚持社会正义，维护学术良心，为公众提供高质量的艺术批评产品。”【12】
不难看到，对批评独立性的捍卫，不仅要有独立的批评家，而且还需要建立一个相对自律的批评机制。惟其如此，美术批评才能打破批评体制与批评家两者之间的那种悖论关系。同时，我们还应该认识到，美术批评的独立是整个美术批评重建的关键所在，惟有保存自身的独立性，批评才能进入本体理论的建构阶段。
（二） 批评必须建立在方法论的基础上
方法论的缺失一直是中国批评界急需解决的问题。所谓的方法，便是要求批评家在进行批评实践时，他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以批评实践为存在的方式，以大胆的求证为手段，以开辟新的批评课题为目的。
目前，中国有大量的艺术工作者在从事批评工作，尤其是随着这几年艺术市场的持续发展，美术批评好像又回到了新潮时期学术自由、百家争鸣的状态中。其实不然，真正有学术性的批评文章仍然很少，有也是凤毛麟角。其中，最大的问题则是批评家缺乏有效的方法论。同样，由于过去有着太多散文式、随感式、新闻式的浅层次美术批评，所以这容易让批评家产生一种错误的认识，认为批评无需方法。如果非要让文章看起来具有一定的学术性，无非是批评家在文章中大量堆砌一些西方哲学或美学领域的词汇而已。所以，在一个缺乏批评规范的语境下，方法论一直是缺席的。
在笔者看来，当代美术批评的重建须从批评的方法论【13】入手。惟其如此，美术批评才能解决自身本体论上存在的问题。具体而言，批评家应解决以下三个方面的问题：
首先，批评家要熟悉艺术史和艺术理论。艺术史和艺术理论是批评本体中最为重要的两个因素。而中国当前的一个客观事实是，大部分从事美术批评工作的人早期都是学文学、哲学或其它相关人文学科出身的，其后才转入美术批评领域。当然，这并不是说他们都没有艺术史的背景，也不是说他们都不懂艺术理论。但可以肯定的是，由于缺少美术史的系统学习，由于没有接受正规的理论化训练，他们的批评并不能建立一个美术史上的参照系，也不能保持一种自觉的批评意识。如果深入的讨论，这里边还存在着两方面的问题。从批评的角度说，批评包括对作品进行描述、阐释和评介三个部分。如果说描述和阐释并不要求太多艺术史背景的话，那么评介则涉及到对艺术作品在整个艺术史中的地位和其所起到的作用进行深入的讨论。例如，19世纪中期法国的批评家波德莱尔在德拉克洛瓦的作品中看到的是色彩在情感表现上所释放出来的巨大潜能；英国的批评家罗杰·弗莱透过塞尚的作品，洞察到一种全新的形式构造方法对传统绘画的超越；其后美国的批评家格林伯格对抽象表现主义的评介是，形式的自律不仅可以捍卫艺术家的主体自治，同时也能捍卫艺术本体的自律。显然，这三位批评家看到的“色彩——表现”、“形式——结构”、“形式自治——本体自律”恰好是衡量和辨别西方现代主义艺术最为重要的标准。另外一个方面的问题是，批评者还得要熟悉艺术作品的创作过程。如果批评者对艺术家创作作品的材料、使用的技术手段和大致的创作流程一无所知，那么批评中最浅层次的描述和阐释也将出现问题。即使批评者在文章中使用了大量的理论词汇——这种流行的以理论去套作品的方法，无疑会让人产生一种隔靴搔痒和削足适履的感受。由此我们可以得出以下结论：批评者只有在熟悉艺术史和艺术理论的情况下，有效的批评才能成为可能；批评者只有在深谙艺术史和建立一个艺术理论的参照系后，他才能成为一个真正的、名副其实的批评家。
其次，批评家必须得有自己的方法论。笔者在这里讨论的方法论不同与上文谈到“以理论去套作品”的那种方法，而是指建立在艺术理论上的、一种有学理背景和独特批评视角的批评方法。比如就马奈的《奥林匹亚》作品来说，在文学家左拉看来，它是一幅杰作，也是一幅真正意义上的现代绘画，因为纯粹的语言性表达恰好是对传统绘画那种文学化的、宗教化方式的超越。【14】相反，在当时官方批评家的眼中，《奥林匹亚》一画则是低级、下流和色情化的作品【15】。显然，这种截然不同的批评观点主要是由于批评家所持的批评立场和采用的批评方法是相异的。前者的立场是前卫的，后者却是官方的；前者所持的是一种现代艺术的批评方法、后者采用的是一种官方沙龙的评判标准。即使是同一幅画，如果我们采用女性主义的研究方法来解读，我们不难发现，画面中心的“奥林匹亚”实际上是处于一种男性观众的“凝视”中，她的出现仅仅是一种“它者”的存在，正是这种“缺席的主体性”使她成为了满足男性“欲望消费”的对象。不难看出，由于批评方法的相异，批评家的结论自然有所不同。
当然，主张方法论并不就意味着批评家可以任意的选择和使用不同的批评方法。在这里还存在一个问题，即任何的方法都不是万能的，所谓成功的批评方法是指批评家所采用的方法与他研究的对象能有机地结合起来，同时，我们衡量一个方法有效的标准不在于你所采用的方法是最前沿或是传统的，而是看你采用的方法是否能推导出一个全新的结论，而这个结论又能引发人们的思考，并且对美术批评的发展有着积极的推动作用。例如，20世纪上半叶，以罗杰·弗莱为代表的“形式主义”方法和以潘诺夫斯基为代表的“图像学”方法是西方理论界最具影响力的。但是，假设我们拿“图像学”的方法去研究蒙德里安的抽象绘画或波洛克的表现主义作品，再拿“形式主义”的方法去研究库尔贝或印象派的绘画，我们就会发现，两种最具前沿性的方法并不能对作品进行细致入微的阐释。这里并不是说，用“图像学”的方法去研究蒙德里安就绝对不行，而是说，由于图像学研究方法的主要特点是：以图像学描绘和图像志阐释为基础的，涉及到对图像进行历史——文化的解释，如果这种方法的研究对象是抽象绘画，那么其研究能力将大打折扣。当然，用“形式主义”的方法去研究库尔贝的作品也会产生相似的结果。但是，如果我们将这两种方法用在对“政治波普”和“卡通一代”的研究上，我们便会得出一个不同与现在批评界对这个问题的、新的结论。实际上，今天很多的批评家常常苦于找不到研究和批评的对象，事实恰好相反，在笔者看来，我们不缺研究对象，缺的是有效的批评方法。就中国目前批评界的情况来看，批评家批评方法的单一仍是客观的事实。针对这一状况，像高名潞、易英、岛子等批评家都认为，中国批评界急需解决的仍然是批评方法论的问题。
第三，美术批评应具有学派意识【16】。顾名思义，“学派”特指一个由哲学家、艺术家或作家组成的学术群体，其思想、作品和风格显示出相同的渊源和影响。对于美术批评来讲，学派可以以研究的对象和研究所持的理论体系来进行进一步的划分。如在西方的批评学派中，像我们熟悉的伯明翰学派、芝加哥学派……便是以研究对象来形成自己的批评传统的；像法兰克福学派、新历史主义、后结构主义……更多的是以一脉相承的批评方法来建构自身的理论体系的。当然，这种区分并不是绝对化的，这就像本雅明研究“机械复制时代的艺术品”，阿多诺执着于对现代艺术美学理论的研究，而哈贝马斯则侧重于对“现代性”的研究一样，尽管他们的研究对象不尽相同，但由于他们整个理论体系有着本质的同一性，因此也不妨碍他们共同属于法兰克福学派。
然而，中国还没有真正独立的批评学派。我们和西方的不同在于，艺术界并不以学派的方式来对批评家进行划分。我们习惯的方式大致有两种。一种以具体的艺术领域为划分的依据。例如，就油画、国画、雕塑和观念艺术等不同的领域来说，某某批评家如水天中是油画领域的批评家，孙振华是雕塑领域的批评家，皮道坚是水墨领域的批评家，廖雯是女性艺术领域的批评家……。当然，这种以研究领域里来区分批评家的方式肯定是科学的，甚至可以说，中国未来美术批评便会朝着这种专业化的领域方向发展。所谓全能式的批评家是不存在的。并且，未来的美术批评会对批评家提出更高的要求，即批评家不仅是某一个领域的批评者，而且他也是这一研究领域的专家。但是，在这里，有人也会产生疑问，上文提到的批评家不是也在其它领域从事批评活动吗？问题的关键正在于，由于批评家从事批评的领域过宽，这在一定程度上为批评家建立自身完整的理论体系造成了困难，而且这也阻碍了批评家在同一个批评领域保持自身学术的先锋性。同时，另一种划分批评家的方式是，以批评家提出的某一种艺术概念来进行区分。如“生命流”是批评家易英提出的，“理想绘画”是批评家高名潞提出的，“中国经验”是批评家王林提出的，“政治波普”是批评家栗宪庭提出的……。这些以某种相似的风格、形式、主题或某种共同的审美取向来形成的艺术概念肯定有着很强的学术性。但是，这里也存在问题，即这些不同的概念并不能保存自我再生的能力，换言之，当这些概念被批评家总结出来时，它们也就失去了意义。因为它们并没有在批评家其后的批评体系中进行有效的延续，或者说没有形成一个有机的理论系统。从上述两个方面看，正是由于中国的批评家没有专业化的研究领域（相对西方批评界而言），正是由于大部分的批评家没有形成一个独立的、完备的批评系统，所以，中国美术批评并不能在短期内解决“批评学派”的问题。我们应认识到，如果中国批评界没有自己的批评学派，我们又拿什么与西方批评界进行平等的交流与对话呢？如果中国批评界没有自己的方法论意识，我们总不能长期靠借用西方学者的研究方法来从事我们自己的研究吧？
可以肯定的是，中国当代美术批评的重建必须建立在批评家有自己的方法论上。方法论是提高批评质量和保持学术前卫性的关键。但是，如果没有艺术理论和艺术史的背景，批评家自然不会有自己的方法论；如果没有方法论为批评提供保障，批评的学派意识也将无从谈起；如果中国批评界没有自己的批评学派，我们便无力与西方批评界抗衡。美术批评如此，美术理论研究也如此。
（三） 批评需要向学科化方向发展
在笔者看来，批评向学科化的方向发展仍然是解决批评重建问题的重要途径之一。首先，美术批评的学科化会为批评界培养大量的后备人才。中国现代美术批评的出现是在新潮美术时期，至今也不过短短二十年代的时间。而在中国众多的艺术学院中，开设有美术批评课和设有美术批评硕士研究方向的学院也并不多。正是批评学科的滞后性造成了批评人才的短缺。同时，我们应看到，批评界如果没有培养后备人才，美术批评的重建将仅仅是一个无法实现的美好愿望。
其次，美术批评的学科化会自觉地形成批评的规范。所谓的规范指批评家在确定研究对象、选择研究方法、寻找各种材料以及其后文本写作的一系列程序中，培养一种严谨、规范的治学态度。而批评的规范化也是确保批评独立的重要因素之一。
第三，美术批评的学科化会形成自身的理论体系和研究传统。正是通过对艺术史、批评理论和批评方法的系统学习，批评家很容易建立自己完备的知识结构。尤其是西方当代美术批评表现出来的跨学科趋势，如我们熟悉的后结构主义、后殖民主义、女权主义等等批评理论的形成，大多是通过对其它学科研究成果的借鉴来逐渐走向成熟的。面对美术批评的这一新的发展方向，美术批评的学科化建设更是迫在眉睫。没有学科化，中国的批评领域便不会建立完善的、多元的理论体系。而这也是批评家建构自身方法论的重要途径之一。正是在学科化的发展进程中，批评家通过对过去艺术流派、批评文本等等第一手材料的学习与梳理中，很容易便能确立自己的研究课题和研究方向，而重新的研究则有利于形成自身的研究传统。 同时，这也是上文中谈到形成批评学派的关键所在。
可见，批评的学科化不仅是批评独立的保障，而且也是批评家建立自身方法论的重要途径。同时，我们应看到，批评的学科化有利于培养独立的批评家，有利于打破批评界的圈子化，更重要的是，它能为中国批评界培养后备的人才。
小结：对于美术批评的重建，本文从三个层面展开了讨论。“批评的独立”侧重于解决批评的外部环境问题，笔者认为，批评研究和赞助机构、批评基金会的形成是保证批评真正独立的重要前提。“批评方法论”的建立则在于解决批评本体论的问题。如果中国的批评家没有自身系统的方法论，没有形成独立的批评流派，当代美术批评的前景仍然是不容乐观的。由于受到文章篇幅的限制，第三部分“批评向学科化方向发展”，在于解决批评的可持续发展问题，尽管笔者在文章中没有进行深入的讨论，但可以肯定的是，如果没有批评的学科化，批评的后备人才，以及上文中谈到“批评独立”和“批评的学派意识”将无从谈起。由于文章的结构需要，本文对这三方面的问题采用的是分开论述的方法，尽管这会给读者带来分裂之感，但在内部的逻辑上，这三个层次的问题则是互为因果，有机统一的。
当然，美术批评的重建并不是仅仅靠本文提到的三种办法所能解决的，本文对如何处理批评与艺术市场，大众传媒与美术批评，美术批评的文本写作与大众读者对批评的接受，以及美术批评界的圈子化现象等等诸多方面的问题都并没有展开进一步的讨论。而这也正是笔者感到遗憾的地方。
2006年9月于中央美院
注释：
[1] 实际上，就当时的中国美术界来说，国内并没有出现职业的美术理论家。这也意味着，当时对中国现当代艺术所做出的种种理论建构并不是由理论界来完成的，而是主要来自于批评界。
[2] 见易英《进展与徘徊——1989至1993年美术批评述评》一文，《艺术探索》，1999年第二期；见贾方舟“为中国当代艺术推波助澜”——《批评的时代》文丛序言，中国美术批评家网。
[3] 易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年2月第一版，第268页。
[4] 见王林：《批评何以独立》一文，收录于《中国经验开始》一书，湖南美术出版社，2005年第一版。
[5] 见郎绍君：《批评的自觉》一文，《美术》1989年第10期。
[6] 孙振华、鲁虹认为，“如果以水墨为例，那么“玄学”式的批评指的是恶性透支画面所负载的精神成分，无根据地将水墨画面夸大为漫无边际的语言牛皮，动不动就说作者在表现“宇宙意识”，在表现“神秘东方文化的深厚内核”，表现某种“深不可测的人类永恒精神”，把水墨画变成了与河洛书、太极图、原始图腾符号等类似的神秘图谱，这种自我膨胀出来的精神癔症和具有极大随意性的批评话语就是我们所说的“玄学”式的批评。参读鲁虹：《破除“玄学”，解放水墨 》一文，收录于鲁虹：《为什么要重新洗派》一书，湖南美术出版社，2003年8月第一版。
[7] 见李小山：《批评家之批评》一文。中国美术家网。
[8] 见杨小彦：《艺术批评：请走出与艺术家“合谋”的小圈子》一文， 2005年6月27日《广州日报》。
[9] 见王林：《批评何以独立》一文，收录于《中国经验开始》一书，湖南美术出版社，2005年第一版。
[10] 当时的批评家提出的解决办法是，批评家在为艺术家写批评文章后，也应该向艺术家收取一定的费用。但是，这种解决办法引起了部分艺术家的不满。同时，也有批评家认为，如果批评家向艺术家索取费用，那么批评将很难保存自身的独立性。
[11] 见孙振华：《艺术批评的经济学分析》一文，《当代美术家》，2006年第二期。
[12] 同上。
[13] 针对目前中国当代美术批评界方法论缺失的问题，许多批评家都提出不同的观点：如解决批评的学理性问题，如何建构新的批评视野，如何处理好批评独立与批评性阐释的关系问题……。其中，高名潞先生、易英先生等批评家都曾有专文讨论批评方法论的问题。参见高名潞：《关于中国当代艺术研究的方法论问题》，《墙——中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，2006年版。参见易英：《批评二题》，原文发表于《美术》1989年第十期；见《大众文化与社会批评》，原文发表于《美苑》1994年第四期。
[14] 见爱弥尔·左拉《爱德华·马奈》一文，《现代艺术和现代主义》， 弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编著， 张坚 王晓文译，上海人民美术出版社，1988年第一版。
[15] 同上。
[16] 批评家高名潞先生曾谈到过中国批评界应加强自身的学派意识。同时，他认为，正是由于缺乏自身的方法论，所以中国没有产生自己的批评学派。参见：《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有·超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会纪要》，未发表。
